چه كساني از غزل جدي امروز ميگويند؟
به جاي مقدمه:
«پذيرفتن نيما به اين معني نيست كه شاعر، خود را مقيد كند كه در قالب نيمايي شعر بنويسد،
چه اين خود قيد ديگري است و نيما هرگز چنين نميخواست. ارج كار نيما در اين است كه
ارزشهاي نيكوي گذشته، در شعرش نفي نشد. نيما دريچهاي ديگر به روي شعر فارسي گشود
و گرچه، اين دريچه در لحظهاي گشوده شد كه شعر فارسي، به راستي خناق گرفته بود، اما اين
هرگز به آن معني نبود كه بايد همة دريچههاي ديگر بسته شود. مگر نه اينكه شعر، آزادي است
و مگر نه اينكه مقيد كردن شاعر در يك قالب، گيرم، قالب آزاد، خود به نوعي ديگر، سلب آزادي
از شعر است؟»1 . . . . .
ادامه مطلب
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
زمینه و زمانهی سعدی
سعدی شیرازی ( 606- 690 ه. ق) در دورهای پای به عرصهی حیات نهاد، که ایران زمین از هر سو عرصهی تاخت و تاز نیروهای ویرانگرحیات اجتماعی قرار گرفته بود. از سوی غرب صلیبیان حکومت در حال زوال سلجوقیان را هر چه بیشتر به سوی نابودی میکشاندند. از سوی شرق مغولان از کشتهها پشته میساختند، و از درون نیز، امیران و حاکمان محلی با باج و خراج و در گیریهای خونبار داخلی، عرصهی زیست اجتماعی را به جهنمی سوزان تبدیل کرده بودند. سعدی از زمانهی خویش چنین یاد میکند: . . .
متن کامل در ادامه مطلب
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
چند سال پيش و در بعدازظهر آخرين جمعه بهاري، نصرت رحماني يكي از بازماندگان دوران طلايي ادبيات شعري ايران درگذشت. بيست و هفتم خردادماه سال هفتادونه، نصرت در خانهيي كه با همه بزرگياش، براي عظمت شاعري جاوداني محقر مينمود در آغوش پسرش «آرش» آخرين نفسهاي زندگي را كشيد. او يكي از آخرين سربازان باقيمانده از ميدان شعر دهههاي نه چندان دور بود.نوشتن درباره نصرت چندان ساده نيست چرا كه او هيچگاه شخصيتي يكه از خود ارايه نداد و شايد همين ويژگي مثبت، او را به شاعري بزرگ تبديل كرد.نخستين كتاب او با نام كوچ در سال ۱۳۳۳ منتشر شد. در حالي كه او از جلال آلاحمد خواسته بود بر كتابش مقدمه بنويسد، مقدمه كتاب او را كسي نوشت كه بنيانگذار انقلاب شعر معاصر است. در بخشي از اين مقدمه آمده است:
«آن چيزهايي كه در زندگي هست و در شعر ديگران سايهيي از خود نشان ميدهد،در شعر شما بيپردهاند. اگر جرات را در ديگران نپسندند براي شما عيب نيست!… از اينكه اشعار شما به بهانه اوزاني آزاد، وزن را از دست نداده و دست به شلوغي نزده است، قابل اين است كه گفته شود: تجدد در شعرهاي شما با متانت انجام گرفته است! اگر در معني تند رفتهايد، در اداي معني دچار تندرويهايي كه ديگران شدهاند،نشدهايد .
«كار حرفهيي نصرت كه با انتشار كوچ آغاز شد،مقارن با سالهايي بود كه فضاي اجتماعي ايران پس از كودتاي مرداد ۱۳۳۲، آكنده از نااميدي بود. اگرچه بسياري از شاعران نيز تحت تاثير اين فضا شعرهاي «شكست» سرودند اما در تمام اين سالها شعر رحماني منحصر بفرد بود. چرا كه او بيش از آنكه به شكستهاي اجتماعي بپردازد به نااميدي و سياهي فردي نظر داشت.
گويند كه داستان شب تاب \ چون قصه شاعري است گمنام\ كز شام، هميشه سوخت تا بام\ از بام به كس نگفت تا شام!
در شعرهاي «كوچ» ديگر خبري از ارايه تصاوير فراواقعي و خيالپردازانه نبود،هرچه بود بازتابهاي واقعي جهان بود كه در شعر او ميآمد. رحماني در اين كتاب به اوزان فارسي نتاخت بلكه بسيار هم از اين امكان استفاده كرد. اما تجربه نصرت در اين كتاب منجر به دگرگوني عظيم ديگري شد. او با چرخشي صدوهشتاد درجهيي، شعر فارسي را از تكرار رمانيسم آزاردهنده نجات داد. اگر نيما بسياري از اسلوبهاي قراردادي شعر فارسي را تغيير داد،نصرت رحماني،گفتمان حاكم شعري را دگرگون ساخت. او شاعري نبود كه از موضع بالا و از صف خوبها بديها را ببيند. نصرت براي انعكاس واقعيات، خود را وارد سياهيها كرده بود:
آخرين عابر اين كوچه منم\ سايهام له شده زير پايم\ ديدهام مات به تاريكي راه\ پنجه بر پنجرهات ميسايم! چشمهايم حلبي باز امشب\ نگه خويش به من دوختهاند\ شمعها اگرچه دمي خنديدند\ عاقبت گريهكنان سوختهاند!
دومين مجموعه شعر نصرت رحماني با نام «كوير» در سال ۱۳۳۴ منتشر شد. اين كتاب نشان ميداد كه «كوچ» يك اتفاق نبوده و نصرت رحماني تعريف متفاوتي از «شاعري» ارايه داده است. با اين همه او در اين كتاب هم همچنان مقهور حل شدنش در سياهي، به اين اتفاق پرداخت.
شاعر نشدم در دل اين ظلمت جاويد\ تا شعر مرا دختر همسايه بخواند\ شاعر نشدم تا دل استاد اگر خواست\ احسنت مرا گويد و استاد بداند\…\ اين نغمه من نيست،ببنديد دهان را\ خواهم به لب چشمه خورشيد بميرم\ من شاعر بازو و لب و سينه نبودم\ خواهم كه در اين ظلمت جاويد بميرم.
دو سال بعد «ترمه» منتشر شد. سياهي نخي بود كه سه كتاب نصرت را به هم پيوند ميزد. او در جهان پيرامونش جز سياهي چيزي نميديد. چنانكه در مقدمه كتاب «ترمه» به خوانندهاش نهيب ميزند كه براي او جز طلسم سياهبختي و ياس هديهيي نياورده است.اما كتاب دويست صفحهيي «ميعاد در لجن» به فاصله ده سال از «ترمه» منتشر شد. اين كتاب يكي از بهترين آثار نصرت رحماني است. شاعر نسخه تجويز نميكند بلكه اميد به هر نسخهيي را نفي ميكند. فضاي بسيار سياه شعرها نتيجه نوع نگاه خاص شاعر است. نصرت در «ميعاد در لجن» از ويراني حرف ميزند. رنج را ميشود در تمام كلمات كتاب ديد. شاعر با هيچ اتفاق پيرامونش تباني نميكند. شعرها در اختيار بحرانهاي اجتماعي نيستند اما بخاطر ذات فرديشان ميتوانند در فردفرد اجتماع جاري شوند.
موشها ميدانند\ اگر آن روز رسيده است كه پولاد جوند \ بمب و باروت مقويتر از گندم و جوست\ عدل فرياد كشيد: \ احتكار خارج از قانون است \ بمبها بايد مصرف گردند!\ عطر باروت زمين را بوييد
در سطرهاي بالا با آنكه رحماني به چالش مفاهيم در جهان معاصرش ميپردازد اما خود و شعرش را در زنجير گروه خاص محدود نميكند، در عين زمان را نيز دور ميزند «ميعاد در لجن» محصول جستوجوي نافرجام شاعر در سياهيهاست. هر چند كه در معدود سطرهايي ميتوان نشاني از اميد يافت كه وجود دارد اگرچه شاعر خود نيز نتوانسته است آن را بيابد.
خط اگر جاري نيست\ هر خطي ديواري است \ ديرگاهي است كه از هر حلقي زنجيري روييده است\ قفل هم اميدي است \ قفل يعني كه كليدي هم هست
شاعر در ميعاد در لجن نفرت، عشق، خودكشي، گناه و خيانت را در واقعيتهاي كوچه و بازار پيگيري ميكند اما در «حريق باد» به جست وجوي دروني دست ميزند. «حريق باد» نيز يكي از كتابهاي درخشان نصرت رحماني است. در حريق باد، شاعر پس از تاختن به همه وجودها و تبعات وجودي در جهان اجتماعي، به خودش ميتازد. او حالا ذهنيت خودش را از جهان مورد پرسش قرار ميدهد.شعرهاي اين كتاب از جهتي ديگر نيز قابل توجهند. رحماني كه تا پيش از اين كتاب ظاهرا فقط به محتواي شعرهايش توجه داشت در شعرهاي اين كتاب شكلهاي جديدي از وجودش را ارايه ميدهد. اين مساله شايد نشانگر كوچ شاعر از بيرون به درون خود و جستوجوي بيقرارانه او باشد
.من خسته نيستم\ ديريست خستگيام\ تعويض گشته است به درهم شكستگي\ من خسته نيستم\ در هم شكستهام\ اين خود اميد بزرگي نيست؟
شكل شعرهاي رحماني در بعضي از آثارش همچون سطرهاي بالا، پيوندي عميق با محتواي شعرش دارد اما بديهي است آنقدر كه محتواي شعرهاي او ويرانگر است، شكل اين شعرها، سادهتر است.و بالاخره در سال ۶۸ مجموعه شعر «شمشير معشوقه قلم» منتشر شد. نخستين كتاب نصرت رحماني پس از انقلاب كه بعد از سالها سكوت منتشر شد. اين كتاب مورد توجه بسيار قرار گرفت. هر چند كه نصرت هميشه شاعري بود كه از خود مينوشت و اگر از غير مينوشت باز هم خود او بود كه درغير تجلي مييافت اما «شمشير معشوقه قلم» حديث ديگري از نفس او بود. نميشود درباره شعر نصرت رحماني نوشت و به زندگي او اشارهيي نكرد. چرا كه شعر او همه زندگي بود و زندگياش جز شعر نبود. بسياري از منتقدان رحماني را در كنار فروغ فرخزاد به عنوان شاعراني قلمداد ميكنند كه حريم تصنعي شعر را شكستند و شعر را سراسر زندگي كردند. نصرت از معدود شاعراني بود كه سياهيهاي زندگياش را به متن شعري منتقل كرد. او هرگز به دامن شعر اجتماعي نغلتيد. اما شعر او محبوب فرد فرد اجتماع بود، به اين دليل كه فرد فرد اجتماع ايراني در سطر سطر شعرهاي رحماني حضور داشتند. در دورهيي كه همه شاعران و نويسندگان، تحت تاثير شكست سياسي خموده از نشئه مخدرات از شكستهاي اجتماعي مينوشتند، او از اعتياد و عشق نوشت، از شكست فرد فرد اجتماع. حضور نصرت رحماني در ادبيات شعر ايران از اين جهت كه بسياري از كلمات بيرون مانده و واقعيتهاي موجود اما ناديده گرفته را به دامان شعر برگرداند، حايز اهميت است. رحماني شاعر شكست بود، شاعر خيانت، شاعر بديها، سياهيها.
انبوه غم حريم و حرمت خود را از دست داده است\ ديري است هيچ كار ندارم\ مانند يك وزير\ وقتي كه هيچ كار نداري\ تو هيچ كارهيي\ من هيچ كارهام يعني كه شاعرم\ گيرم از اين كنايه هيچ نفهمي.
بر خلاف آنچه بعضي از منتقدان اعتقاد دارند به نظر مي رسد كه فرم در شعرهاي نصرت اهميت زيادي دارد. اما شكلهاي جديد شعري نصرت، در شعرهايش خلق ميشد. شكلهايي براي پوچي، بيهودگي و نااميدي. ويژگي بارزي كه آثار رحماني را از ديگر همنسلانش متمايز ميكرد، نقش مهم «اعتراف» در آفرينش شعرهايش بود. چنانكه در تنها اثر داستاني او يعني «مردي كه در غبار گم شد» با گناهكاري روبروييم كه گويي در محضر كشيش اعتراف ميكند و نصرت زندگي را كشيش خود ساخته بود. نصرت رحماني هيچگاه زندگي را جدي نگرفت و شايد به همين دليل شعر او را جدي گرفت. او براي نوشتن شعر به ويراني دست زد. او خودش را و زندگياش را به نفع شعر ويران كرد.كورسوهاي اميد را در خود كشت تا شعر بنويسد:
وقتي پرندهيي را\ معتاد ميكنند\ تا فالي از قفس به در آرد\ و اهدا نمايد آن فال را به جويندگان خوشبختي\ تا شاهدانهيي به هديه بگيرد\ پرواز… قصه بس ابلهانهيي است\ از معبر قفس
با اينكه جوايز زيادي را براي شعرهايش دريافت كرد و آثارش با استقبال زياد مردم مواجه شد اما او هميشه شاعر شكست بود و نااميدي و اعتنايي به آنچه خوشبختيهاي زودگذر ميناميد نكرد.تنها اميد او «مرگ» بود. نصرت سالهاي آخر عمرش را در يك خانه قديمي در رشت با سيگاري لاي انگلشتان به انتظار مرگ نشست. او به اميد مرگ زندگي ميكرد شايد بهتر است «انتظار» را اميد او بناميم و مرگ را فرجامي كه منتظرش بود قلمداد كنيم. نصرت ديدار عاشقانهيي با مرگ داشت. او كه سالها پيش زندگي را در خود ويران كرده بود نوشت:
آغاز انهدام چنين است\ اينگونه بود آغاز انقراض سلسله مردان\ ياران\ وقتي صداي حادثه خوابيد\ بر سنگ گور من بنويسيد: يك جنگجو كه نجنگيد\ اما … شكست خورد
و شايد مرگ، نخستين… نه، پس از شعر دومين پيروزي او بود. منوچهري درباره نصرت رحماني نوشته است: نصرت تصويرگر عصبي زمانه بيماري است كه در آن فاجعه دامنگير هشياران نيست، خود هشياران فاجعهاند.و در عصر روز جمعه بيست و هفتم خردادماه سال هفتاد و نه، شاعري كه ميگفت: «من براي در خود زيستن آمدم، ديگران در من زيستند» درگذشت. مرگ او اگر فاجعه نباشد حسرتي است كه روي دست شعر فارسي ميماند
به نقل از وبگاه خاک من
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
از زمان چخوف تا جیمز جویس، داستان کوتاه معرف رمان و داستان مدرن بود و آن را تشریح و مشخص می کرد. پس از آن بود که داستان کوتاه به صورت یک گونه ادبی توسط نویسندگان آمریکایی تعریف و مشخص شد. در این مقاله یکی از برجسته ترین نویسندگان آمریکا دلایل گرایش خود را به داستان کوتاه، در مقایسه با رمان بازگو میکند.
در اواسط دهه 1960 بود که متوجه شدم به راحتی نمی توانم حواس خود را روی آثار داستانی بلند متمرکز کنم. تا مدتی علاوه بر اینکه در خواندن آثار روایی بلند مشکل داشتم، در خلق و نگارش چنین آثاری نیز همین دشواری را تجربه کردم. میزان تمرکز و توجه ام از لحاظ مدت زمانی کاهش یافته بود؛ به طوری که من دیگر صبر و شکیبایی لازم برای نگارش رمان را در خودم نمی دیدم. قضیه پیچیده ای است که در این جا صحبت درباره اش به شدت خسته کننده خواهد بود. با این حال می دانم دلیل اینکه امروزه به وفور شعر می سرایم و داستان کوتاه می نویسم، به همین موضوع برمی گردد. امکان دارد مدام تغییر حالت بدهید، اما معطل نمانید و کاری انجام دهید. در مورد شخص من شاید به این خاطر بود که آن موقع با اینکه هنوز سی ساله نشده بودم، تمام انگیزه های جدی و بزرگم را از دست داده بودم. اگر هم چنین بود، به گمانم برای من که اتفاق خوبی بود. نویسنده ای که قدری شانس و انگیزه داشته باشد، می تواند در کارش خوب پیش برود. انگیزه بیش از حد و بد شانسی، یا حتی نداشتن شانس به کل، می تواند کشنده باشد. برای داستان نویسی استعداد نیز لازم است.
برخی از نویسندگان خیلی مستعد هستند؛ من نویسنده ای را نمی شناسم که بی استعداد باشد. با این حال برخورداری از زاویه دیدی خاص و منحصر به فرد و در عین حال دقیق برای نگریستن و دیدن هر چیز و نیز یافتن بافت و ساختار مناسب برای بیان همان نوع نگرش خاص، مقوله و موضوع دیگری است. به گفته "جان ایروینگ" "جهان در نگاه گارپ" جهانی فوق العاده شگفت انگیز است. در نگاه کسان دیگری چون " فلانری اوکانر" ، "ویلیام فاکنر" و "ارنست همینگوی" جهان طور دیگری است. هر نویسنده ای مانند "چیور"، "آپدایک"، "سینگر"، "استانلی"، "آن بیتی"، "سینتیا اوزیک"، "دونالد بارتلمی"، "ماری رابیسون"، "بری هانا" و...هریک بنا به نوع دیدگاه و طرز تلقی خود جهانی را خلق می کند.
این مقوله در خصوص سبک و نثر نیز تا حد زیادی وضعیت مشابهی دارد، گرچه فقط به سبک محدود نمی شود. نویسنده در هر آنچه که می نویسد، به طور خاص و مشخص امضا یا به عبارتی نشانه منحصر به فردی از خود به جای می گذارد. جهان خلق شده از آن اوست و نه هیچ شخص دیگری. و به این صورت می توان نویسنده ای را از نویسنده ای دیگر باز شناخت؛ که این امر ربطی به استعداد ندارد. همه استعدادهای فراوانی دارند. اما نویسنده ای که به طرز منحصر به فرد و خاصی به امور و رویدادها می نگرد، و به علاوه به این طرز تلقی و بینش بیان هنری خاصی می بخشد، همان نویسنده ای است که دست کم می تواند تا مدتی در این عرصه حضور داشته باشد.
"ایساک دینسن" گفته بود که هر روز مقدار اندکی می نویسد؛ بدون امید و بدون ناامیدی و سر خوردگی. روزی همین نکته را بر روی کارتی خواهم نوشت و آن را بر روی دیوار کنار میز تحریرم می چسبانم. هم اکنون نیز تعدادی از همین کارتها روی دیوار دارم. " یگانه اصل اخلاقی نویسندگی بیان بسیار دقیق مطلب است." از "ازرا پاند". البته تمام حرف این نیست، اما اگر نویسنده ای در بیان مطلب خود دقیق باشد و از این امتیاز برخوردار، لااقل در مسیر درست قرار گرفته است.
کارتی دارم که بخشی از یکی از داستانهای چخوف را رویش نوشتهام؛
" ... و ناگهان همه چیز برایش روشن شد." این واژگان برای من سرشار از شگفتی، امکان و احتمال هستند. من شیفته بیان گویا و ساده آن هستم و از اشاره ضمنی اش به امر مکاشفه لذت می برم. به علاوه اسرارآمیز نیز هست. تا پیش از آن چه چیزی مبهم و نامشخص بوده است؟ و چگونه است که هم اکنون همه چیز دارد مشخص می شود؟ چه اتفاقی افتاده است؟ به خصوص، اکنون چه رخ داده است؟ در اثر چنین آگاهی ناگهانی و غیر منتظرهای مسایلی پیش می آید. من خودم به ناگهان دچار احساس آسودگی خاطر؛ انتظار و حتی پیش بینی می شوم.
یک بار شنیدم "جفری وولف"، نویسنده، به عده ای دانشجوی نویسندگی گفت:" از هیچ ترفند پیش پا افتاده ای استفاده نکنید." این را نیز باید بر روی کارتی نوشت. من آن را تا اندازه ای اصلاح می کنم و می گویم: " هیچ ترفندی به کار نبرید." من از ترفند بیزارم. من به محض مشاهده کوچکترین نشانه ای از ترفند یا هرگونه حقه و شگرد در اثری داستانی بلافاصله به دنبال پوشش استتاری آن می گردم. شگردها همیشه و به هر صورت کسل کننده هستند و من خودم زود حوصله ام سر می رود و کسل می شوم که البته باز هم شاید به خاطر تمرکز حواس اندک من باشد. اما نوشته هایی که به ظاهر بسیار ساختگی، تصنعی یا لوس و مسخره به نظر می آید، موجب خواب آلودگی ام می شود. نویسندگان برای عرضه و فروش اثر خود لزوما به شگرد و ترفند نیاز ندارند تا برجسته ترین افراد این حیطه باشند. گاهی اوقات نویسنده ای باید بتواند با پذیرش خطر اینکه امکان دارد ابله جلوه کند، می باید فقط به یک چیز زل بزند و با معطوف شدن بر روی آن ، غروب خورشید یا حتی لنگه کفشی کهنه، با حیرت و شگفت زدگی مات و مبهوت آن شود.
چند ماه پیش "جان بارت" در نشریه New York Times Book Review گفت که ده سال قبل بیشتر شاگردان او در سمینار داستان نویسی به " نوآوری صوری و رسمی" علاقه مند بودند؛ که این امر دیگر در عمل مصداق ندارد. او از این نگران است که در دهه 1980 نویسندگان بخواهند رمانهای لوس و بیمزه ای در خصوص مامان و باباها بنویسند. او نگران زوال و نابودی تجربه گرایی است؛ آن هم توام با آزاد اندیشی. چنانچه ببینم دور و برم بحث های غم انگیزی درباره "نو آوری صوری و رسمی" در جریان است، کلافه و عصبی می شوم. اغلب اوقات " تجربه گرایی" به مفهوم داشتن مجوزی برای سهل انگاری، بلاهت یا حتی تقلید در نویسندگی است. آنچه به مراتب ناگوارتر است، اینکه چنین به اصطلاح نوآوری مجوزی می شود برای سنگدل ساختن و از خود بیگانگی خواننده. بیشتر وقت ها این دست نوشته ها هیچ گونه خبر جدیدی درباره وضعیت جهان به ما نمی دهد؛ و در نهایت منظره ای را توصیف می کند. توصیف این منظره به چند تپه شنی، شمار اندکی مارمولک در این طرف و آن طرف محدود می شود، اما خبری از بشر و آدم نیست؛ جایی که هیچ بنی بشری در آن سکونت ندارد و تنها مورد علاقه و توجه شمار بسیار اندکی از دانشمندان متخصص است.
باید توجه داشت که در داستان تجربه واقعی نو و اصیل است و به سختی به دست می آید و کسب آن مایه خوشی و سرور است. اما نوع نگرش و تلقی شخص دیگری به امور و چیزها؛ به عنوان مثال "بارتلمی" نباید توسط دیگران تقلید شود. چون به هرحال کاری بی فایده است و بی حاصل. تنها یک بارتلمی وجود دارد و اگر نویسنده دیگری بخواهد حس و حال منحصر به فرد و خاص یا حتی شرح جزییات و صحنه پردازی های وی را تصاحب کند و آن را به عنوان سر فصل و نوآوری اثر خود قرار دهد، فقط وقت خویش را تلف کرده است و با دنیایی آشفتگی، ناکامی و از همه بدتر خود فریبی مواجه می شود. همان گونه که "ارزا پاند" تاکید داشت، تجربه گرایان واقعی باید " همه چیز را از نو بسازند" و طی این روند مسایل و چیز هایی را برای خود کشف کنند. با این حال اگر نویسندگان با حس و عاطفه خود خداحافظی نکرده باشند، مایلند همچنان با ما در ارتباط باشند و اخبار و مسایل خاص دنیای خود را با ما در جریان بگذارند.
در شعر و داستان کوتاه امکان نوشتن درباره اشیا و چیزهای بسیار عادی و حتی پیش پا افتاده وجود دارد؛ آن هم با بکار گیری زبانی عادی و درعین حال دقیق و موشکافانه و با توصیف همان چیزها؛ مثل یک صندلی، پرده پشت پنجره، یک عدد چنگال، سنگ یا حتی گوشواره یک زن، آن هم با قدرتی تکان دهنده و شگرف. می توان سطری دیالوگ به ظاهر خسته کننده و یکنواخت نوشت و همزمان لرزه بر اندام مخاطب انداخت؛ همان شور و شعف هنرمندانه ای که کسی مانند " ناباکوف" داشت. این دست نوشته ها را بیش از دیگر نوشته ها می پسندم. من از نوشته های ناشیانه، همین طوری و شانسی بیزارم؛ خواه زیر بیرق و در استتار کسب تجربه به پرواز درآمده باشد و خواه بیان واقع گرایانه موضوعی با ناشیگری باشد. در داستان کوتاه فوق العاده "ایساک بابل" با عنوان " گی دی موپاسان"، راوی درباره داستان نویسی چنین می گوید: " هیچ آهنی نمی تواند با نیرو و قدرت جمله ا ی که در سر جای درست خودش قرار گرفته، در قلب نفوذ و اثر کند." به نظرم باید این نکته را بر روی کارتی بزرگ نوشت.
"ایوان کونل" جایی گفته بود که وقتی می بیند دارد داستان خود را بازخوانی می کند و ویرگول هایش را در میآورد، و باز از نو داستان را می خواند و ویرگول ها را دو مرتبه سر جای قبلی شان می گذارد، متوجه می شود که کارش با آن داستان به پایان رسیده است. من به این منش و دقت نظر به دلیل کاری که در حال انجام است، احترام می گذارم. دست آخر آنچه در اختیار داریم همین واژگان هستند که چه بهتر که واژگان درست و به جا باشند و البته همراه با علامت گذاریهای صحیح تا به شایسته ترین صورت ممکن منظور مورد نظر را برسانند. اگر واژگان در اثر بار احساسی و عاطفی لجام گسیخته و بی محابای نویسنده اش صقیل و سنگین باشند، یا به هر سببی چندان مشخص و دقیق نباشند، به بیانی اگر عبارات و واژگان نامفهوم و گنگ باشند، چشمان مخاطب به راحتی از روی آنها عبور می کند؛ بدون اینکه چیزی دریافت شود. در چنین حالتی حس و حال هنری خاص مخاطب دیگر در گیر کار نمی شود. "هنری جیمز" اسم چنین نگارش نگون بختی را " شرح و بازگویی ضعیف" می خواند.
من دوستانی دارم که به من گفته اند که مجبور شده اند کتابی را شتابزده به دست چاپ بسپارند، چون به پولش نیاز داشته اند، ناشر یا ویراستار کتاب را خواسته، و یا حتی کسی مانند همسر به آنها متکی بوده و خلاصه برای نوشته ای که چندان خوب نبوده به نوعی عذرخواهی کرده اند. زمانی که از رمان نویسی شنیده ام : " بهتر بود زمان بیشتری را صرف این کارم می کردم." بهت زده شده ام و به شدت متعجب. حتی هنوز هم اگر به این حرف بیندیشم، باز شگفت زده می شوم؛ گرچه دیگر به آن فکر نمی کنم. این موضوع به من ارتباطی ندارد. با این حال اگر نمی توانیم نوشته ای را به همان خوبی که باید در نهان می دانیم بنویسیم، پس چرا اصلا این کار را انجام بدهیم؟! در نهایت، رضایت خاطر ناشی از انجام کار به شایسته ترین صورت ممکن و شاهد اصلی این سخت کوشی و تلاش همان چیزی است که می توانیم با خود به گور ببریم. دلم می خواست به آن دوستم بگویم؛ ترا به خدا برو سراغ یک کار دیگر. حتما برای امرار معاش راههای ساده تر و همراه با صداقت بیشتری هم وجود دارد. یا اینکه دست کم در حد توانت این کار را به بهترین شکل ممکن انجام بده و تا جای ممکن از قابلیت ها و استعدادهایت استفاده کن، اما بعد سعی نکن عذر و بهانه بیاوری و خودت را توجیه کنی. نه گله کن و نه چیزی را توضیح بده!
"فلانری اوکانر" در مقاله ای با عنوان بسیار گویای " نگارش داستان کوتاه"، از نوشتن به صورت عملی همراه با مکاشفه سخن می گوید. اوکانری می گوید زمانی که می نشست تا بر روی داستان کوتاهی کار کند، اغلب نمیدانست به کجا می خواهد برود. او می گوید بعید می داند که بیشتر نویسندگان هنگام شروع یک داستان بدانند می خواهند به کجا بروند و چه مسیری در پیش رو دارند. او برای نمونه از داستان "مردمان خوب روستایی(Good Country People) " سخن میگوید که وقتی شروع به نوشتن آن کرد، چطور داستانی را خلق کرد که پایان آن برایش اصلا قابل پیش بینی نبود:
"زمانی که شروع کردم به نگارش این داستان، هیچ نمی دانستم یک پزشک با پای چوبی در آن است. یک روز صبح دیدم دارم بدن هیچ مقدمه ای درباره دو زنی می نویسم که چیزهایی درباره شان می دانستم. و تا آمدم به خودم بیایم، متوجه شدم دختر یکی از آنها پای مصنوعی چوبی دارد. بعد هم شخصیت "بایبل" فروشنده را وارد کار کردم؛ بدون آن که بدانم می خواهم با او چه کار کنم. حتی تا ده دوازده سطر قبل از آن که بخواهد پای چوبی را بدزدد، اصلا نمی دانستم می خواهد چنین کاری بکند! اما هنگامی که متوجه شدم قرار است چنین اتفاقی بیفتد، فهمیدم امری است اجتناب ناپذیر. "
سالها پیش وقتی این مطلب را خواندم، حسابی شوکه شدم که کسی چون او و به طور کل کسی بتواند به این روش بنویسد. همیشه می پنداشتم که این راز ناخوشایند تنها از آن من است و به خاطر آن قدری ناراحت بودم. به نظرم رسید که نوشتن داستان کوتاه به این روش برخی از ضعف و کاستی های مرا برملا ساخت. یادم می آید با خواندن آنچه او در باب این موضوع بیان کرده بود، به طور شگرفی شاد و امیدوار شدم.
یک بار نشستم تا داستانی را بنویسم که در آغاز کار فقط جمله اولش به ذهنم خطور کرده بود؛ و البته داستان خیلی خوبی هم شد. چند روزی بود که همین جمله اول مدام در ذهنم می گشت: " مرد مشغول کار با جارو برقی بود که تلفن زنگ زد." می دانستم که در این جمله داستانی نهفته است که می خواهد بازگو شود. این را با تمام وجودم حس می کردم؛ اینکه با آن آغاز داستانی همراه است. و ای کاش فرصتی پیدا می کردم برای نوشتن آن. من وقت مناسبی هم نصیبم شد؛ زمانی که به اندازه 12 تا 15 ساعت بود؛ البته اگر قصد داشتم از آن استفاده کنم. و البته همین کار را نیز کردم؛ صبح همان روز نشستم و نخستین جمله را نوشتم؛ و بلافاصله باقی جمله ها پشت سر هم سرازیر شدند. من این داستان را درست مثل یک شعر ساختم؛ هر جمله را بر روی یک سطر می نوشتم و بعد از سر سطر شروع می کردم. خیلی زود توانستم داستانی را در دل همان سطرها ببینم و دانستم که آن داستان از آن من است؛ همان داستانی که دلم می خواست بنویسمش.
از داستان های کوتاهی که با حس بیم و هراس همراه هستند؛ خوشم می آید. به نظر من اندکی حس هول و هراس در داستان کوتاه مناسب و به جا است. از یک جهت این ویژگی به خاطر سیر و روند داستان خوب است. داستان باید حتما " تنش" داشته باشد؛ همان حس اینکه اتفاقی در شرف وقوع است و مسایلی بی امان در جریان می باشد؛ چون در غیر این صورت در اکثر موارد اساسا داستانی در کار نخواهد بود. آنچه موجب خلق تنش در اثری داستانی می شود، تا حدی وابسته به کلمات ملموس و عینی است که به یکدیگر پیوسته و مرتبط شده تا درنهایت عمل داستانی را نمایان کند. و البته چیزهایی هم که به طور ناگفته در داستان بیرون مانده را نیز شامل می شود؛ همان موارد و عبارات ضمنی؛ به بیانی همان لایه های زیرین واژه ها که به ظاهر زیر پوسته صاف رویی پنهان شده است.
" پریتچت" داستان کوتاه را به این صورت تعریف می کند: " داستان کوتاه همان چیزی است که در حین مشاهده و عبور از گوشه چشم دیده می شود." به بخش "گوشه چشم" توجه کنید. در ابتدا همان گوشه چشم است و بعد جان بخشیدن به آن؛ همان که با تبدیل به چیزی که دم و لحظه را روشن می کند، و البته اگر قدری شانس داشته باشیم مفاهیم و پیامد های دیگری را نیز در برخواهد داشت. وظیفه نویسنده داستان کوتاه این است که آن لحظه گذرا از گوشه چشم را از هر نظر تحت پوشش قرار بدهد و آن را با تمام قدرتش بازگو نماید. او هوش و ذکاوت و استعداد، حس توازن و تناسب، توانمندی و ذکاوت ادبی خود را یک جا جمع می کند تا بگوید هر چیز در عالم واقع به راستی چگونه است و خود وی آنها را چطور می بیند؛ نگرشی که منحصر به فرد و خاص خود او است. و این کار با به کارگیری زبان بسیار دقیق و گویا انجام می شود؛ همان زبانی که برای مخاطب جزییاتی را زنده میکند که داستان را برایش آشکار و ملموس می گرداند. برای اینکه تمامی جزییات ملموس و عینی باشند و مفهوم مورد نظر را برسانند؛ زبان داستان باید موشکافانه، دقیق و بسیار مشخص باشد. امکان دارد واژگان به حدی صریح و دقیق باشند که در ابتدا بی روح و بسیار علنی به نظر برسند، ولی باز هم می توانند بار معنایی خاصی به همراه داشته باشند و در صورت استفاده درست، کارکرد لازم و به جای خود را ایفا کند.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
هزينهی جايزهی نوبل درآغاز، از فروش مواد منفجره و ديناميت تهيه میشد که آلفرد نوبل (Nobel, Alfred: 1833 – 1896)، شيميدان سوئدی، برای ساختن پل و جاده و سد و تونل، کشف کرده بود. او وصيت کرده بود که جايزهی فوق را در چهارچوب ملی و بينالمللی هرسال اعطا کنند و حتا اگر لازم باشد، آثار خارجی را برای قضاوت و تصميمگيری کميتهی توزيع نوبل، ترجمه نمايند. ولی آيا کسی میداند که جوانترين برادر نوبل، حين آزمايش برای کشف مواد منفجرهی فوق، به قتل رسيد؟ يا اينکه آلفرد نوبل علاقهی خاصی به ادبيات و فلسفه داشت و از او يک نمايشنامهی تراژيک، طرح نوشتن چند نوول و تعدادی شعر به سبک شاعر انگليسی موردعلاقهاش يعنی «شلی» بهجا مانده و او طی ۱۸ سال اقامت در فرانسه با «ويکتور هوگو» دوست بود و علاقهی خاصی به آثار «شکسپير»، «لرد بايرون» و کانت داشت؟!
 |
جايزهی نوبل در ميان هزاران جايزهی ملی و بينالمللی ادبيات در جهان، امروزه مهمترين آنها است، ولی بر اثر معيارهای گاهی غلط کميتهی نوبل، درآغاز و يا محاسبات سياسی و يا ناسيوناليستی، تنی چند از مهمترين نويسندگان جهانی تاريخ، از دريافت آن محروم ماندهاند، از آنجمله: تولستوی، کافکا، جويس، ويرجينيا وولف، شاملو، دولتآبادی، استرينبرگ، مالارمه، ريلکه، تراکل، زولا، بروخ، موسيل، برشت، گورکی و غيره. مثلن کلودل را بهدليل کاتوليکبودن افراطیاش، گورکی را به بهانهی کمونيست بودناش، زولا را بهسبب کارگریبودن آثارش، استرينبرگ را به اتهام غيراخلاقی بودن نمايشنامههايش، از دريافت اين جايزهی پر درآمد محروم کردند.
دهها سال جريانهای ادبی اکسپرسيونيسم آلمانی و سوررئاليسم فرانسوی نيز از ليست دريافت جايزه محروم بودند. يا بهنقل از گروهی از منتقدين اين جايزه، نويسندگان کشورهای اسلامی، عربی، چينی و آفريقايی تا نيمهی قرن گذشته از کانديدشدن برای جايزهی فوق محروم شدند.
«رابيندات تاگور»، اولين شاعر غيراروپايی بود که آن جايزه را در سال ۱۹۱۳ دريافت کرد؛ احتمالن چون او در انگلستان درس خوانده و به زبان انگليسی در جوانی شعر میسرود!
تا پايان جنگ جهانی دوم غالبن نويسندگان اروپايی و آمريکايی آن جايزه را دريافت کردند. مثلن بين سالهای ۱۹۰۱ تا جنگ جهانی دوم، کشورهای اروپايی و آمريکا آن جايزه را ۷۹ بار از آن خود ساختند. در طول جنگ جهانی دوم، نويسندگان کشورهای متحدهی شرکتکننده در جنگ مانند: آلمان، ايتاليا، اتريش، ژاپن و اسپانيا از دريافت آن محروم شدند، گرچه بعضی از آنها خود مهاجر و فراری و تبعيدی از فاشيسم، در خارج از کشورهای فوق زندگی میکردند.
منتقدين توزيع جايزهی نوبل، از مواضع: راست، چپ ـ شرقی، غربی ـ سنتی، پيشرفته ـ اروپای مرکزی، جهان سومی ـ بر اين نظرند که بارها بهجای ارزشهای ادبی، مواضع سياسی و ملی تصميمگيری کميتهی نوبل، دخالت داشته است. عدهای ديگر هم سالها مشکوک به دريافت جايزهی نوبل میشوند، ولی آنرا هيچگاه دريافت نخواهند کرد.
جايزهی نوبل تا سال ۱۹۸۳ در طول بيش از ۸۰ سال، به بيش از ۵۰۰ نويسنده، دانشمند و مؤسسه اعطا گرديده است. در طول اين مدت توزيع جايزه هفت بار بهدليل جنگ در سالهای ۱۹۱۴،۱۹۱۸،۱۹۳۵ و ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۲ اعطا نشد. و يکبار در سال ۱۹۶۴ از طريق «سارتر» رد شد و در سال ۱۹۵۸ بهدليل فشارهای استالينيستی از طريق «پاسترناک»، از دريافت آن خودداری شد. اگر برندگان ساير علوم اين جايزه غالبن حدود ۳۰ ساله هستند، دريافتکنندگان ادبی آن جايزه، يا بيش از ۵۰ سال سن دارند يا يک سال قبل از مرگ آنرا دريافت میکنند. برندهی جايزهی ادبيات امسال يعنی آقای «پينتر»، بيش از ۷۵ سال سن دارد و متأسفانه نيز به بيماری سرطان گلو مبتلا است.
از زمان جنگ جهانی دوم، تغييراتی در معيار انتخاب بهوجود آمده؛ ژيد، همينگوی، فاکنر، کامو، سارتر، مارکز، نرودا و غيره توانستند بدين سبب آن جايزه را از آن خود سازند. تا سال ۱۹۸۵ کشورهای شيلی دو بار، گواتمالا، ژاپن، استراليا، کلمبيا، و استراليا هرکدام يک بار آن جايزه را تصاحب کردند. از ۷۹ بار اعطای آن جايزه؛ فرانسه و کشورهای اسکانديناوی ۱۲ بار ـ آلمانیزبان ۹ بار ـ آمريکا ۸ بار ـ انگليس ۸ بار ـ ايتاليا ۷ بار ـ اسپانيا و شوروی مرحوم هرکدام ۴ بار ـ لهستان و يونان ۲ بار ـ بلژيک، هلند، ايسلند، هرکدام يک بار، دريافتکنندگان جايزهی فوق شدند. ولی بايد قدری دقيقتر اشاره نمود که در پشت نام شاعر انگليسیزبان «ويليام ويت»، يک ايرلندی ميهنپرست، و در پشت نام «اسحاق سينگلر» آمريکايی، يک يهودی يديش زبان، و در پشت نام «هرمان هسه» سوئيسی، يک آلمانی قرار دارند.
از طنزهای روزگار جايزهی نوبل اينکه سه کشور اسکانديناوی (سوئد، نروژ و دانمارک) هرکدام تا سال ۱۹۸۳، سه بار آن جايزه را از آن خود ساختند که موجب پوزخند بعضی ادبشناسان گرديده.
برندهی جايزهی سال ۱۹۲۰ يعنی «کورت هامزن»، شاعر منتقد، بعدها به نازیها پيوست. هيتلر سبيلمگسی هم دريافت جايزهی نوبل را برای نويسندگان ساکن امپراتوری رايش سوم رؤيايی خود ممنوع کرده بود و از دريافتکنندگان آن جايزه، فوری سلب مليت میکرد و گذرنامههایشان را بیاعتبار میکرد. بديندليل خانم «نلی ساکس» و آقای «الياس کانتی» آنرا در تبعيد دريافت نمودند.
 |
بعدها منشی خصوصی آلفرد نوبل يعنی خانم «برتا سوتنر» پايهگذار جنبش صلح شد و درسال ۱۹۰۵ برندهی جايزهی صلح گرديد. وی نويسندهی رمان مشهور «اسلحه را زمين بگذار!» است. نوبل يکبار به دعوت وی در کنگرهی صلح جهانی آنزمان شرکت کرد، ولی طبق علايق سرمايهدارانهاش فکر میکرد اگر تمام کشورهای درندهی جهان تا دندان مسلح شوند، بين آنها جنگی پيش نخواهد آمد. نوبل يکبار به دوست و منشی خود گفته بود، ديناميتسازی کارخانههای من زودتر از کنگرههای رمانتيک صلح شما به جنگ پايان خواهند داد.
از جمله ديگر پيچيدگیهای شخصيت نوبل اين بود که او مثلن به ادبيات نيز علاقهمند بود.
امروزه اشاره میشود که در تاريخ جايزهی نوبل، اکثر ژانرهای ادبی آغاز قرن بيستم که برای ادبيات جهانی اهميت داشتند، بهدليل معيارهای غلط کميتهی نوبل، از دريافت آن جايزه محروم شدند. ولی امروزه اعتراف میشود که ادبيات به هر فرم که باشد، واسطهای است برای انعکاس واقعيات.
نويسندگان مهم فرانسوی قرن ۱۹ که موجب تحولات ادبی در قرن ۲۰ شدند؛ مانند: ويکتور هوگو، بودلر، و مالارمه نيز از دريافت آن جايزه محروم شدند. کميتهی نوبل بزدلانه تولستوی را به بهانهی خشمگين نکردن دولت تزار از دريافت جايزهی فوق محروم نمود.
گروهی از صاحبنظران مدعی هستند که کميتهی نوبل علاقهی خاصی به رمانهای خانوادگی دارد. درقبال دريافت آن جايزه، وظيفهی هر دريافتکننده، آن است که وی بعد از شش ماه يک سخنرانی دربارهی خود، اثر و احتمالن ساير مسايل بنمايد.
آلفرد نوبل در سال ۱۸۳۳ در سوئد بهدنيا آمد و در سال ۱۸۹۶ درگذشت. پدرش معمار بود. بعد از مرگ نوبل، وصيتنامهی وی موجب تعجب دوست و دشمن گرديد، چون او بخش مهمی از سرمايهی چندمليتی آنزمان خود را برای اعطا به نويسندگان و دانشمندان و پزشکان تعيين کرده بود. او در آغاز میخواست تمام سرمايهی خود را سالانه بهصورت جوايزی برای کشفيات و اختراعات و ادبياتی که بهقول خودش، موجب بهترشدن زندگی نسل بشر میشوند، تعيين کند. به اين دليل وصيتنامهی او بعد از مرگش در سال ۱۸۹۶ موجب جنجالی در کشور سوئد شد که چرا سرمايهی مملکت را به خارجیها میبخشند.
طبق وصيتنامهی او در ادبيات کسی حق دريافت جايزه را دارد که با کمک «ادبيات ايدهآليستی» موجب آگاهی و شناخت انسان شود. او میگفت که شناخت موجب رفاه در آينده میشود، البته نه رفاه شخصی، بلکه رفاه اجتماعی و با آمدن رفاه، تمام پليدیها، زشتیها و بيچارگیهای انسان نيز از بين میروند، کشفيات علمی و خلاقيتهای ادبی و زيباشناسی باعث نابودی ميکربهای جسمی و روحی میگردند و تنها جنگ بايد در آينده عليه ميکربها باشد.
آشنايی نوبل در دوران تحصيل با چند زبان اروپايی موجب شد که او با ادبيات و فرهنگهای خارجی نيز آشنا گردد. او میگفت، من ايدهآليستی هستم که فلسفه را راحتتر از غذا هضم میکند. او يقين داشت که کشف ديناميت باعث ساختار راحتتر ارتباطات بين بشريت میشود. او تأکيد کرده بود که نه تمام آثار و يا زندگی يک نويسنده، بلکه آخرين اثر سال پيش او مورد بررسی و قضاوت برای دريافت جايزه قرار گيرد، سفارشی که بعدها بهدليل شرايط زمانی و آگاهیهای جديد انسان، امروزه تغيير کرده است.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
تعريف شعر از مقولههايي است كه پيوسته دغدغة شاعران و حتي برخي نويسندگان بوده است. غالب نظريهپردازان شعر را قابل تعريف نميدانند. دليل غالب آنان تكيه بر ابعاد ناشناختة ظهور و تولد اين نوع سحرانگيز كلامي است. در برخي تعريفهايي كه ارائه شده است، معمولاً به بُعدي از ابعاد وجودي شعر توجه شده است: «شعر نوعي اجرا به وسيلة كلمات است.»1، «شعر پل معلّق ميان تاريخ و حقيقت، راهي به سوي اين يا آن نيست، شعر، ديدن آرامش در جنبش است.»2، شعر عبارت است از «مقدار زيادي شادي، رنج و سرگشتگي، به اضافة مقدار كمي لفظ و لغت.»3، يا «خون چو ميجوشد، منش از شعر، رنگي ميدهم.»4 و ... در همة اين تعريفها، نگاه ويژة شاعر و نويسنده به هستي و شخصيت خاص انساني نهفته است. هركسي از زاوية ديد خود همچنان كه به تعريف انسان مينشيند، شعر را نيز تعريف ميكند، اما حقيقت چيز ديگري است. شعر مثل شخصيت روشن انساني مجموعهاي از ابعاد ماهوي است و تنوّع تعريفها در شعر نيز به همين مسئله بازميگردد. نظريهپردازان گذشته، بيشتر به روساخت و صورت شعر توجه داشتهاند و ارزشهاي هنري و زيباييشناختي كمتر مورد توجه آنها بوده است. نظامي عروضي در چهار مقاله گفته است: «هر كه را طبع در نظم شعر راسخ شد و سخنش هموار گشت، روي به علم شعر آورد و عروض بخواند و گرد تصانيف استاد ابوالحسن السرّ خسي البهرامي گردد، چون غاية العروضين، كنزالقافيه و نقد معاني و نقد الفاظ و سرقات و تراجم.»5 ميبينيم كه اولاً شعر بهزعم نظامي عروضي علم است و نه هنر، دوم اينكه، عروض و قافيه از ضرورّيات شعري است. نويسندة چهار مقاله، حتي آنجا كه وارد عرصة معنا ميشود، معيارهايي را معرفي ميكند كه غالباً از «وهم» و «قوة موهمه» ناشي ميشود كه ممكن است هر نوع ديگر زباني نيز بتواند با چنين معيارهايي معرفي شود: «شاعري صناعتي است كه شاعر بدان صناعت اتسّاق مقدمات موهمه كند.»6 بالاترين بُرد فكري عروضي سمرقندي، تا آنجاست كه معتقد است شعر بايد: «معني خُرد را بزرگ و معني بزرگ را خُرد و نيكو را در خلعت زشت بازنمايد و زشت را در صورت نيكو جلوه دهد7 و به ايهام قوّتهاي غضباني و شهواني را برميانگيزد.»
اين نوع نگاه، بيشتر از آنكه تعريف يك نوع ادبي باشد، به نوعي معرفي قسمي چشمبندي و تردستي شباهت دارد. اين نوع نگرش فاقد هرگونه تعمّق و ژرفنگري در روح و هستي كلام و تبدّل و تغيير منش شاعران در روند خلق و آفرينش است. تعريفهايي از اين دست، بيشتر اين برداشت را در ما تقويت ميكند كه نظريهپردازان گذشته همانگونه به شاعري و شعر مينگريستهاند كه به يك شغل و حرفه و مشاغل آن. حتي صاحب قابوسنامه كه چندان نظريهپرداز هم نيست، اين باور عمومي آن روزگار را روشنتر عرضه ميكند: «به وزن و قافية تهي قناعت مكن، بيصناعتي و ترتيبي شعر مگوي كه شعر راست ناخوش بود، علمي بايد اندر شعر و اندر زخمه و اندر صوت كردن تا خوش آيد. صناعتي به رسم شعرا چون: مجانس و مطابق و متضّاد8 ...» يا «اگر غزل و ترانهگويي سهل و لطيف و ترگوي و بر قوافي معروف گوي.»9 اين نوع نگرش به شعر، نگرشي عمومي و رايج در ميان نظريهپردازان گذشته است. آنچه آنان به عنوان نظريههاي نقد ادبي عرضه كردند، بيشتر از آنكه بخواهد توجيهگر و معرّف مقولهاي به نام شعر باشد، تعريف «نظم» است حتي آنجا كه در تعريف، بر انديشهوَري و بهرهمندي از خيال سخن ميگويند، چندان شعر را تعريف نميكنند. حتي گاه شعر و نظم را همتراز و همگون ميبينند. مرادف دانستن نظم و شعر تنها در تئوري منحصر نميماند، حتي در عمل نيز در برخي آثار شاعران جلوهگر است و بيشتر آثار اينان مثل رشيد وطواط در ذهن و كتاب خودشان محصور و زنداني ماندند و راهي به قلب و روح مردم نيافتند. اديب صابر ترمذي از آن شاعراني است كه تعهد عملي به اين تعريف دارد:
«نظم روان ز آب روان، سينه را به است
شعر روان ز جان و روانِ گداخته است
نادان چه داند آنكه سخندان به گاه نظم
جان را گداخته است و از آن شعر ساخته است»
رسيد وطواط در حدائقالسّحر نظم و شعر را مرادف ميداند و بنابر همين تعريف استاد همايي در كتاب صناعت ادبي به تأثير از حدائقالسّحر ميگويد:
«نظم در لغت به معني به هم پيوستن و در رشته كشيدن دانههاي جواهر و در اصطلاح سخني است كه داراي وزن و قافيه باشد (=موزون و مقّفي) و مرادف آن را «شعر» نيز گويند.»10
صاحبالمعجم در شيوة آموزش شعرياش ميگويد: «بايد كه [شاعر] چون ابتدا شعري كند و آغاز نظمي نهد، نخست نثر آن را پيش خاطر آورد و معاني آن بر صحيفة دل نگارد و الفاظي لايق آن معاني ترتيب دهد و وزني موافق آن شعر اختيار كند.»11 چنين نگرشي به شعر ناشي از تسامح در درك روح هنري شعر است. آنانكه نگاه عميق به مظاهر هستي دارند، توان كشف و فوذ در اعماق مظاهر هنر از جمله شعر را كه از پيچيدهترين و ژرفناكترين بعد روحاني هنرمند سرچشمه ميگيرد، پيدا ميكنند. لذا هنر را بهتر ميشناسند و عميقتر معرفي ميكنند. چيزي كه غالب منتقدان امروز كم و بيش بدان متعهدند، نگاه فلسفي به هنر و از مظاهر آن، شعر است. حتي وقتي كه ساختاري انديشيدهاند ... عموم فلاسفه شعر را چنين ديدهاند. هگل شعر را فلسفة منظوم ميداند12 و آنچه نزد ارسطو اعتبار دارد، معني شعر است، نه وزن و قافيه و يا خواجهنصير كه بيش از هركسي «منطقي» است، ميگويد: «و شبهت نيست كه غرض از شعر، تخيل است و ... و اما تخيل، تأثير سخن باشد در نقل بر وجهي از وجوه.»13
در نگاه عارفان شعر از آنچه نظريهپردازان گفتهاند فراتر ميايستد. عارفان گاه بيآنكه ادعاي شاعري داشته باشند، آثاري سرودهاند كه از نابترين آثار شعري فارسي است، هرچند از چارچوب تعاريفي كه كم و بيش دربارة شعر گفتهاند، بيرون است. در نظر شهيد عينالقضات همداني شعر آيينة تأملات، عواطف و روح انسان است و به تعبيري شعر محك و نقد حال خويش است. با شعر در خود گشتي ميزني و سفري ميكني و خودت را ميشناسي كه آغاز خداشناسي است:
«جوانمردا/ اين شعرها را چون آينه دان/ آخر داني آينه را صورتي نيست در خود/ اما هر كه نگه كند صورت خود تواند ديدن. ... همچنين ميدان كه شعر را در خود هيچ معنايي نيست. اما هركسي از او، آن تواند ديدن كه نقد روزگار و كمال كار اوست/ و اگر گويي كه شعر را معني آن است كه قائلش خواست و ديگران معني ديگر وضع ميكنند از خود، اين همچنان است كه كسي گويد: «صورت آيينه، صورت روي صيقلياي است كه اول آن صورت نمود.»14
و اينكه هركس شهسوار اسب سپيد آرزوهاي خويش را در شعرهاي حافظ ميبيند، صف آينگي آن است كه شهيد عينالقضات گفته است. ترديدي نيست كه غالب شاعران شعر را بيشتر از منظر حس شاعرانة خود ديدهاند، همان حسي كه در شكلگيري تجربههاي شاعرانهشان بيشترين كنش را داراست. به عبارتي سادهتر شاعران غالباً با همان ناخودآگاهي كه شعر مينويسند، به تعريف آن مينشينند و اگر بخواهيم تعريفهاي شاعرانة آنان را در دستهبنديهاي متفاوت نقد ادبي و مكتبهاي آن جاي دهيم، غالب تعريفها در طبقة نقد روانشناختي قرار ميگيرد. اخوان ثالث، بزرگ شاعر روزگار ما شعر را بيتابي شاعر در پرتو شعور نبوّت ميداند كه كم و بيش به جنبة الهامي بودن آن اشاره دارد و اندكي به اين كلام شارل بودلر شاعر سمبليست فرانسه كه از شاعران همچون پيامبران به نيكويي ياد ميكند و الهام را وجه مشترك آنان ميداند،15 شبيه است و گوياي اين خصوصيت طبيعي شاعران كه تعريف شعر را در خود شعر بيابند، يعني شعر بايد خودش، خودش را تعريف كند. از اين منظر شاعران كمتر پذيرفتند كه تعريف يك مقولة هنري، از وظايف «نقد» است و نقد، پايهها، معيارها و اصولي دارد كه مبناي قضاوتهاي آن است. حتي آنجا كه ذوق زيباييشناختي، آنچنان كه كانت ميگفت كه «شناخت زيبايي از ذوق صادر ميشود.»16، و نقد را بدين ترتيب امري ذوقي تلقّي ميكرد، هرگز چندان بر پاية مباني نقد، يا آن معيارهاي علمي دقيقش مورد سؤال قرار نگرفت. شايد بتوان گفت برخي شاعران از اين نظر كه شعر را قالبي كوچك و ناتوان در عرصة انديشههاي شاعرانة خويش ميدانستند، چنين تعاريفي به دست دادهاند: شعر به قول اينياتسيو سيلونه «رؤياي جواني» است و در نظر مولوي «رنگ بيتاب خون» است: «خون چون ميجوشد مَنَش از شعر رنگي ميدهم.» رنگ خون جوشان مولوي در لحظههاي شور و جذبه و اشتياق و به يك معني رنگ هستي و موجوديت مولاناست؛ زبان طغيان اوست؛ عرقريزي روح است. عرقريزي روح بلند، به بلندا و پهناي تمام هستي، طغياني عليه نظامي تكراري كه بر پيرامون او ديوار شده است. نوعي لجبازي كودكانه17، در عين حال جدي و ژرفآهنگ در برابر آنچه كه طبيعت تحميل ميكند و اين را ميتوان از زادگاه و زادجاي شعر چنانكه مولانا ميگويد، بهخوبي دريافت: «تو مپندار كه من شعر به خود ميگويم/ تا كه هشيارم و بيدار يكي دم نزنم.» شعر در نگاه مولوي حتي اسطوره است. يك اسطورة فردي كه از ناخودآگاه فرد شروع ميشود، به آگاهي در ناخودآگاه جمع ميپردازد. مگر اسطوره به معناي خاص خود، زبان ناخودآگاه جمعي در روزگاري دراز نيست؟ بيشك به همين دليل است كه شعر وارد خون و پوست انسان ميشود و از اهالي درون و قلب ملّتي به حساب ميآيد و به قول جبران خليلجبران [شعر] قلبها را مسحور ميكند، ترانههاي عقل را ميخواند.»18 به اعتقاد وي شاعري كه بتواند «در يك زمان هم قلب انسان را مسحور كند و هم ترانههاي عقل او را زمزمه نمايد، در حقيقت ميتواند بساط زندگي خويش را در ساية خدا بگسترد.»19 و سخن فرجام، اين چند سطر موسوي گرمارودي دربارة شعر است كه بيشباهت به آنچه جبران گفته است، نيست كه: «اي شعر!
اي سادگي، اي روح، اي خاك، اي خدا، اي پاك ...
پينوشت
1. رابرت لي فراست، به نقل از طلا در مس، ج اول، رضا براهني، ناشر: نويسنده، چاپ اول 1371.
2. اوكتاويوپاز، ده شاعر نامدار قرن بيستم، انتخاب و ترجمه حشمت جزني، مرغ آمين، چاپ؟، ص214.
3. جبران خليلجبران، حمام روح، ترجمه حسن حسيني، حوزة هنري، چاپ دوم، ص120.
4. خوشهاي است از ديوان كبير مولوي.
5. نظامي عروضي سمرقندي، چهار مقاله، به اهتمام دكتر محمد معين، اميركبير، چاپ هشتم، تهران 1364، ص48.
6. همان، ص42.
7. همان.
8. كيكاووسبن قاموسبن وشمگير، قابوسنامه (گزيده)، شرح غلامحسين يوسفي، اميركبير، چاپ 1368، ص227.
9. همان، ص228.
10. همايي، جلالالدين، فنون بلاغت و صناعات ادبي، هما، چاپ هشتم، زمستان 71، ص5.
11. شمس قيس رازي، المعجم في معايير اشعار العجم، به تصحيح سيروس شميسا، فردوس، چاپ اول، تهران 1367، ص385.
12. به نقل از گفتوگوي سيمين دانشور، در هنر و ادبيات امروز، به كوشش ناصر حريري، دفتر اول.
13. خواجه نصيرالدين طوسي، معيارالاشعار، فصل اول، در حد شعر و تحقيق آن.
14. عينالقضات همداني، نامهها، علي نقي منزوي، عفيف عسيران، بنياد فرهنگ ايران، ج1، ص216.
15. اسدپور، يارمحمد، «پيوند شعر موج ناب با مذهب» (مقاله)، روزنامة سلام، سهشنبه 8 مهر 1376.
16. شكري الماضي، في نظرّيةالادب، ص70، به نقل از اطلاعات، 2 مرداد 1376، ص6، (مقاله: تأملي بر نقد و نظرية ادبي، بخش اول).
17. منوچهر آتشي، شاعر را كودكي ميداند: ... شاعر اما هميشه كودك ميماند، ساده و پاك و مشتاق. (گزينة اشعار، مرواريد، چاپ دوم، 1369، ص10.)
18. جبران خليلجبران، حمام روح (گزيدة آثار)، ترجمه حسن حسيني، ص 121.
19. همان.
20. موسوي گرمارودي، سيد علي، خط خون، زوّار، چاپ اول، 1363، ص13.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
السلام عليك يا اباعبدالله...
افلاطون، پس از بيان اقسام و انواع حكومتها بهترتيب اهميت و اعتبار، نكته بسيار مهمي را مطرح ميكند و آن اينكه: كارايي اين حكومتها، مشروط به قانونمداري و داناييمحوري آنهاست.
و اگر اين حكومتها اين شرط مهم را ناديده بگيرند، در آن صورت، اولويت آنها از نظر اعتبار، معكوس خواهد بود؛ يعني بدترين نوع حكومت، بهترين نوع آن شده و بهترين نوع آن هم، به بدترين نوع حكومت تبديل خواهد شد.
از آنجا كه ما حكومت ديني را بهترين نوع حكومتها ميدانيم، اگر اين حكومت، شرايط لازم خود را نداشته باشد، به بدترين نوع حكومتها، تبديل خواهد شد؛ چنانكه در خلافت امويان و عباسيان و ديگران مشاهده كرديم.
پيامبر خاتمص كه در اوج رنج و گرفتاري هم، نقش تبسم، از لبهايش جدا نميشد، پس از فتح مكه، از نگرانيهايي كه نسبت به آينده اين نظام الهي داشت، با اينكه همه شرايط دلخوشي و شادماني فراهم بود، لبهايش با لبخند بيگانه شد!
سخنراني او در خواب و بيداري، براي ديگران چندان قابل لمس نبود زيرا شرايط موجود كلا بهسود اسلام ديده ميشد و جناح شرك و نفاق، شكستخورده و متلاشي شده بودند. اما اين نگرانيها، وقتي به حقيقت پيوستند كه عملا، با فاصله كمي از درگذشت پيامبر (حدود 30 سال)، دشمنان ديرين و كينهتوز او (بنياميه)، در جاي او نشستند و شمشير و نيزه حمايت از اسلام و قرآن بهدست گرفته و همه مبارزان حقيقي ميدانهاي جهاد بدر و احد را، در چنان تنگنايي قرار دادند كه يا بايد تن به ذلت دهند يا گردن به شمشير بسپارند!
در اينجا بايد پرسيد كه آن كدام عامل و عنصر محوري است كه با تغيير آن، بهترين نظام حكومتي - يعني نظام الهي - به بدترين نوع آنكه حاكميت استبدادي است تبديل ميشود؟
بيترديد، از ديدگاه شيعه، اين عامل محوري، چيزي جز شخصيت حاكمان نيست؛ يعني اگر حاكميت در دست بندگان صالح خدا باشد، نظام، يك نظام الهي خواهد بود و اگر در دست افراد هواپرست باشد، نظام يك نظام ظاهرا ديني و باطنا طاغوتي خواهد بود كه خطرناكترين و بدترين نوع حكومت است؛ زيرا در چنين حكومتي است كه زور و زر و تزوير، دست به دست يكديگر داده و انسانها را به ذلت و بردگي ميكشانند.
در چنين حكومتي خدا و نبوت و دين هم، در حد شمشير و نيزه، ابزار دست سلطهجويان شده و حتي بيش از شمشير و نيزه در سركوب مردم، اثر ميگذارند.
عاشوراي حسيني، نمونهاي از تهاجم بيامان حاكميت فرعون در رداي موسي است! روزي كه معاويه به قدرت رسيد، با ابزار قرار دادن «دين» آشنا شده بود. او عملا تجربه كرده بود كه در جايي كه شمشير و نيزه به كار نميآيد، قرآن كارايي دارد كه بر سر نيزهها برود و او را پيروز گرداند!
آري دوران خطرناكي آغاز شده بود، دشمنان دين، حاميان ديرين خدا و محمد را بهنام دشمنان خدا و محمد بيرحمانه ميكشتند. دمشق قبلهگاه مردم بود كه هركه روبهسويش نكند، كشته ميشود! كار چنان پيشرفته بود كه حتي يزيد هم بهعنوان خليفه بر مسند نشسته بود!
در چنين شرايطي، اميد همه دلها كه به ياد خدا ميتپيدند، كسي جز حسينبنعليع نبود كه بايد به ميدان ميآمد و به انسان و انسانيت درس مقاومت ميداد و چنين هم شد.
تنها از عهده حسين برميآمد كه در برابر اين توطئه خطرناك و شيطاني كه با تمام قساوت و قدرت به ميدان آمده بود، با يارانش به ميدان آيد و خون پاكش را دربرابر شمشير آن ناپاكان قرار دهد.
عاشورا به انسان و انسانيت، درس ايمان، دليري و پاكبازي ميدهد. دريغا كه ما عاشورا را بهگونهاي ديگر مطرح كرده و آنرا از حالت يك «جريان زنده» بهصورت يك «حادثه غمانگيز» تاريخي تبديل كردهايم؛ درحاليكه عاشوراي حسيني يك جريان هميشگي است كه در آن صف حسينيها، از صف يزيديان جدا ميشود و عملا حسينيان با گسترش سلطه يزيديان درگير ميشوند.
اگر چنين نباشد خود اين مراسم به ابزاري در دست غارتگران و رباخواران و سلطهجويان تبديل خواهد شد و يك جريان سرنوشتساز، نقش يك مراسم حزنآور و غفلتزا را بازي خواهد كرد!
از اين نكته غفلت نكنيم كه تا يك نظام تعريف شدهاي از حاكميت الهي را درنيابيم، عظمت و ارجمندي و استمرار و جاودانگي عاشورا را درك نخواهيم كرد.
عاشورا دست ولايت خداست كه ميتواند انسانها را در برابر تهديد هميشگي شرك و ستم پناه بخشد پس اگر اهل معرفت باشيم از دل و جان آرزو كنيم كه: «اي كاش ما هم، در صف حسينيان عاشورا باشيم!»
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
عشق است یک نظر؟نه،نظاره است عاشقی
تنها میان بحر خروشان به قایقی
موجش ترانه ی نفست نازنین من
طوفان کند نگاه دو چشمت دقایقی
وبگاه درخشش پارسی در سی و یکمین روز از شهریورماه سال هزار و سیصد و هشتاد و هشت خورشیدی فعالیت مجدد خود را پس از حدود شش ماه وقفه در راستای اهداف ادبی و همچنین آشنایی کاربران با اشعار نویسنده آغاز نمود.
لازم به يادآوري است گرچه کميت بازديد از يک پايگاه مجازي داراي اهميت است اما هيچگاه جاي کيفيت را نخواهد گرفت.
اينجانب مشتاق به اطلاع از ضعف هاي علمي و محتوایی کارهاي خود مي باشم.در صورت امکان گوشزد نماييد.
به اميد فرداهاي بهتر . . .
اختيارات کاربري
